Релігійне мистецтво — настільки суперечливе й неоднорідне явище, що саме його дослідження й до сьогодні ставить більше запитань, аніж відповідей — починаючи від того, що саме вважати предметом вивчення й до різноманіття трактувань самих змістів, не кажучи вже про їхнє місце і значення в тій чи іншій системі вірувань.

На нашу думку, досить цікавим є розгляд ісламського мистецтва саме з точки зору його сакральної наповненості, яка, на перший погляд, взагалі заперечується через синкретизм релігії та соціуму в самому мусульманському середовищі. Проте навіть дитина без особливих зусиль виділить мистецькі твори ісламських майстрів серед інших. І вже навіть сама загальна назва, що використовує релігійну конатацію, говорить про те, що все ж таки в цьому мистецтві є особлива наповненість, сакральність незвичного характеру, яке не розділяє профанний світ, а поєднує його, що він сам, цілком, єдиним потоком, може поставати як ієрофанія.

Саме тому актуальним буде розглянути внутрішню наповненість мусульманського мистецтва, зупинившись саме на арабесці, а не на каліграфії (яка сама по собі одразу відсилає до Корану, а ми намагатимемося прослідкувати, яким чином таке відсилання відбувається опосередковано через художнє мистецтво, і чому ми можемо називати його релігійним, а не просто оздоблювальним, що й стане основною метою даної статті).

Існує чимало досліджень з історії та теорії мистецтва ісламу (наприклад, А. Большаков, Л. Бретаницький, А. Джумаєв, Т. Каптєрева), проте, як вже зазначалося, нашою метою є зупинитися саме на його внутрішній структурі, яка розкривається лише з точки зору вивчення релігійних посилань, а подібних досліджень можна знайти вже не настільки багато, зокрема, Т. Буркхардт, Р. Генон, М. Еліаде, Ш. Шукуров. Саме їхні роботи є тим базисом, на якому ми намагатимемося відновити логіку постання тих чи інших образів релігійного мистецтва ісламу.

Арабеска (фр. аrabesque, від італ. аrabesco, букв. — арабський, європейська назва орнаменту, що склався в мистецтві мусульманських країн) — орнамент, заснований на нескінченному повторенні геометричних і стилізованих рослинних мотивів. Вперше в історії мистецтва ісламу рослинні мотиви сполучаються з графікою у храмовому просторі святилища Куббат ас-Сахра в Єрусалимі (686 — 691 р.).; складний візерунок, створений на основі точного математичного розрахунку. Один з основних постулатів у ісламі — шлях до Бога через знання, а оскільки для створення мережива арабесок потрібні пізнання в різних сферах науки (геометрії, архітектурі і т.д. ), то такого роду творчість для мусульманина можна розглядати як наближення до Аллаха, адже — “Бог знає всі предмети знання”, ніщо не вислизає від його уваги, — викладає одну з основних ідей ісламу один з найвизначніших середньовічних теологів Аль-Газалі.

Можливо, кочовий спосіб життя аравійських племен, безкрайні пейзажі, на яких немає за що зачепитися оку, породили в них прагнення до візуалізації, тобто до створення у свідомості образа, як створення “бажаного образа свідомістю і прагнення до єднання зі Свідомістю для його реалізації” (Ф. Ишмуратов), а також прагнення до “кристалізації” простору — для того, щоб його чіткіше можна було відчути. Саме це двоїсте прагнення привело до появи виразності ліній арабесок, сповнених подвійного змісту — зовнішнього (прославляння прекрасного світу, створеного Аллахом) і внутрішнього (співзвуччя самому розумінню Творця, а не Його зображенню — адже вигляд незбагненного Бога недосяжний для людей).

Малюнок арабески узгоджується з уявленнями мусульманських богословів про “невиразно триваючу тканину всесвіту”. Земна навколишня дійсність сприймається мусульманином як ілюзія, лише схожа на божественний світ, адже, існує область буття недоступна для людського розуміння. Ця область не може бути яким-небудь чином сприйнята людиною — аль-гаіб (схована, невидима), тоді як сприймане називається аш-шахада (що спостерігається).

Саме тому Аллах не може бути схожий ані на людину, ані на будь-яку іншу живу істоту. Хоча варто закцентувати увага на тім, що в самому Корані немає прямих висловлень про мистецтво або художню творчість. Заборона на зображення живих істот з’явився лише в VІІІ столітті, і, швидше за все, канонізована була в ІX столітті (саме тоді був прийнятий догмат і про несотворення Корану, що остаточно затвердило сакральний статус Слова і, відповідно, графем). Суніти, вимагаючи беззаперечного слідування цій забороні, більшою мірою розвивали філософію та поезію. Шиїти ж, апелюючи до того, що заборона все ж міститься в хадисах, а не в самому Корані, обходили її, внаслідок чого з’явилася самобутня школа живопису та мініатюри на основі традицій перського, еліністичного та копського мистецтва.

Загалом же заборону на зображення живих істот можна розглядати як реакцію на політеїзм і ідолопоклонство на територіях поширення ісламу, але аж ніяк не як іконоборство. Власне кажучи, подібне положення справ не було унікальним. В іудеїв Старого Завіту була сувора заборона на зображення невидимого Бога через Його незбагненність (Вих. 20:4), але в той же час були розписи і мозаїки, що зображували ангелів, деяких тварин, рослини (пальми, квіти). Пізніше почали з’являтися навіть зображення історичних подій, що було дозволено. Тобто заборона на зображення живих істот (не говорячи вже про сутності вищого буття) в ісламі була необхідним кроком, щоб відгородиться від існуючих традицій, що могли тягти за собою відхід від основних ідей метафізики і повернення до ідолопоклонства.

Іслам, як релігія, що тільки зароджується, не міг цілком відмовитися від можливостей релігійного мистецтва (ось чому в Каабі, основному центрі сакральності ісламу, практично немає зображень (в усякому разі в кількості, звичній для європоцентричної культури), проте, все ж таки кілька малюнків збереглося ще з часів язичництва, й вони не були знищені). Але в той же час необхідно було, по-перше, відокремитися від язичництва, а, по-друге, врахувати помилки культів попередніх віровчень.

Об’єднати різні традиції естетичних і художніх наробки допоміг нейтральний орнамент. До того ж він якомога краще представляє світ ідеальної краси, адже грубий вигляд реальності зникає у світі прекрасних рослин і квітів: “Ми також простягли землю, спорудили на ній гори нерухомі і виростили всілякі рослини прекрасні” (Коран, 50:7). Можливо, саме тому первісним варіантом був саме рослинний орнамент — іслімі, що поєднує в’юнок і спіралі, відомі ще з античності, що заплітали поверхні будь-якої складності символічними райськими кущами, тим самим відвертаючи людей, що його споглядають, від грубої дійсності. Пізнішим ускладненням можна вважати гірих, де гнучкі і пластичні мотиви рослинності трансформуються в геометрично бездоганне нашарування зірок, ліній, плетінок, але залишаючись при цьому тим самим відсиланням до уподібнень, відомим ще зі Старого Завіту: Храма — древу, людей — стеблу і листю (“Аллах зростив вас із землі, немов рослини” (Коран, 71:17), порятунку і раю — квітам. У такий спосіб на поверхні будь-якої складності виникає складноповторюваний нескінченний потік вираження неземної краси й упорядкованості.

У самій арабській культурі неможливо розділити світський і релігійний рівні, їхній синкретизм настільки глибокий, що й у мистецтві неможливо заперечувати постійне тяжіння релігійних інтенцій. Саме тому арабеску і каліграфічні написи, що завжди продовжують виконувати функцію трансцендування, навіть якщо це не усвідомлюється, зустрічаємо практично скрізь в оточенні мусульман. І якщо каліграфічні написи все ж таки можуть вказувати самим своїм існуванням на особливий статус речей, покритих ними (що, відповідно, вимагає більш чи менш ритуалізованого ставлення до них — наприклад, за традицією, у приміщенні, де знаходиться Коран, жінка чи дівчина не може знаходитися з непокритим волоссям, навіть якщо це вдома), то арабеску через її багаторівневість змістів входить у побут, не обтяжуючись його богословським тиском, але все ж постійно нагадуючи про саме вчення (відповідно, ідентифікація культурної приналежності позасвідомо відсилає й до релігійної ідентифікації, що практично не спостерігається в мистецтві інших культур). І, в першу чергу, це, звичайно, постійна вказівка на Аллаха, нагадування про догмат єдинобожжя і благоденство та рай для тих, хто це сповідає. Найважливіше тут те, що арабське мистецтво ні в якій мірі не ілюструє Коран, воно лише відбиває, якомога більш відсторонено від мінливої і неправдивої дійсності, головні ідеї. А найтісніша включенність у культуру дозволяє збуджувати благочестиві почуття, навіть не будучи безпосередньо пов’язаною з релігійною спрямованістю (навіть на рівні асоціативного зв’язку орнамент арабески відсилає і тих, хто не сповідує іслам до думки про мусульманську культуру, і, відповідно, релігію, що ж говорити про адептів).

Але, треба відразу ж обмовиться, що арабеска не є абстрактним мистецтвом у сучасному розумінні слова. Для мусульманського художника головне — відображення цілісності, єдності усього світу, людини і невидимої реальності, що, хоча і непізнавано, але існує, таким чином, будучи цілісною з іншими елементами, за допомогою всеохоплення і всюдисутності Аллаха, Який у собі поєднує все, і ніщо не може бути поза Ним. Арабське мистецтво намагається відтворювати відповідно до внутрішньої природи, тобто красі, даної Творцем. Всеохоплення орнаменту, його піддатливість у заповненні поверхні, не втрачаючи при цьому своєї структури і наповненості, якнайкраще ілюструє всюдисутність Аллаха, Його присутність у будь-якому місці як земного світу, так і невидимого буття.

Головною відмітною рисою арабески, що може бути схована від звичайного спостерігача, але яка особливо виявляється за допомогою з’єднання з каліграфією, є зв’язок логіки з живою цілісністю ритму. Ритм — необхідний елемент для відображення циклічності, він дозволяє показати і завершеність, і цілеспрямованість, і безперервність сходження. Арабеска — не тільки можливість створення мистецтва без картин, але і засіб розсіювання картини чи того, що їй відповідає в думці. В арабесці відтворення індивідуальної форми неможливе внаслідок нескінченності полотна. Саме ця безперервність — один з основних моментів в арабесках і нескінченних завитках в’язей, де букви сплітаються з візерунком і не мають кінця. Арабеска будується на повторенні та множенні одного чи декількох фрагментів візерунка, каліграфія акцентує на ритмі. Нескінченний, протікаючий у заданому ритмі рух візерунків може бути зупинений чи продовжений в будь-якій точці без порушення цілісності візерунка. Такий орнамент фактично виключає тло, тому що один візерунок вписується в інший, закриваючи поверхню (європейці називали це “острахом порожнечі”).

Це пояснюється тим, що поняття порожнечі в ісламі не існує: оскільки Аллах скрізь, порожнеча не має ніякого змісту — “Аллаху належить те, що в небесах, і те, що на землі; і Аллах усяку річ охоплює” (Коран, 4:125). Оздоблення стін, цілком покритих орнаментом і написами, є трансформацією апофатичности мусульманської думки. Оскільки сутність Аллаха невимовна для людського розуміння, то не можна говорити і про Його характеристики, навіть у найвищому ступені. Апофатика ж наполягає на неможливості уподібнення Творця чи світу людині. З цього випливає можливість лише опосередкованого, символічного зображення Бога. Саме ця можливість і використовується в зображеннях (танзіх).

На основі подібних ідей виникає тенденція до нескінченного нашарування розеток-сонечок, переплетень і завитків, що створюють глибину, вказують на недосяжну безодню нескінченності, але саме вона і є Аллах і сакральний шлях до Нього. Найбільш розповсюджений елемент — восьмиконечная зірка, є універсальним проявом сакральної топіки просторових графем. Саме вона є рішенням квадратури кола, будучи, таким чином, моделлю Всесвіту.

Головним елементом є саме світло, ось чому основне — не символіка кольору, що є більш звичним для європейської і православної культури, а саме усілякі відсилання до символіки світла. Саме тому будинки суцільно проникливі для сонячних променів, що розбиваються на сотні снопів через орнаментальні сітки, що приводить до відчуття мінливості, невагомості, нематеріальності, що є спробою проілюструвати невидиме буття: “для люблячих один одного заради величі Мого (призначені) мінбари зі світла”, сказав Аллах (про що свідчить у хадисах Му’аз).

Тому в арабесці a prіorі є присутнім сакральність. Арабеска — це перетворене Слово, у якому проблема несумісності Корана і зображення знаходить своє вирішення за допомогою трансцендентності значеннєвого наповнення: в арабесці натякається на те, що “знаходиться за межами людського буття, свідомості і пізнання і перевищує їх” (див. Релігієзнавчий словник. За ред. професорів А. Колодного і Б. Ломовика, К., 1996), і саме воно є потаєним змістом візерунків. Орнамент зосереджує увагу на глибинній сутності метафори зображуваного, одночасно виступаючи проходом у сакральний світ, допомагаючи думці викристалізуватися, очиститися для можливості пропустити через себе Світло.

Тобто арабеска бере на себе функцію огороди, чи, скоріше, воріт або дверей, що в ісламі також мають неоднозначну символіку з огляду на злитість секулярного і релігійного аспектів у свідомості мусульман, на яку зробила значний вплив культура міського будівництва. Вигадливий візерунок розділяє профанний і сакральний світи; для непосвячених це буде лише вигадливим орнаментом, що не має глибинного змісту, але в той же час налаштовуючим на сприйняття краси і можливість наступного сходження: “мистецтво очищає світ; воно допомагає духу відокремитися від хаотичної безлічі речей для того, щоб він знову міг піднятися до Безмежної Єдності” (Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада...) Глибина і багатозначність Корану знаходить ідеальний спосіб втілення — арабески, адже вічний рух та різноманіття співзвучні поняттю Аллаха, а кожен круговий рух розеток, сонечок, зірок та інших символів сприймається як поновлення Творення. При цьому пронизування усієї світобудови присутністю Бога досягається ритмічною пульсацією елементів орнаменту, який можна розцінювати як символи упорядкованої структури світу. Саме на “науці ритму”, що включає в себе, утім, безліч прикладних дисциплін, грунтуються, у кінцевому рахунку, усі способи, за допомогою яких може здійснюватися зв’язок з вищими станами буття” (див. Генон Р. Язык птиц // Вопросы философии. — 1991. — №. 4 ).

Арабеска і каліграфія — спосіб художнього вираження ісламського розуміння світу. Але не безпосереднього грубого вигляду навколишньої дійсності, а “виправленого” і наповненого змістом, на який лише натякається за допомогою арабесок. Результатом візуалізованого мислення мусульман стає метафоричність символічних візерунків.

Звідси виникає онтологічно наповнена структура образу, що стає символом, але ніяк не іконічним знаком. Рослинні мотиви — це метафоричні уподібнення (масал). Але це аж ніяк не образність, що обов’язково відсилає до трансцендентного минулого, а саме метафоричність, телеологічна за своїм характером, що породжує нові змісти. Образ грунтується на “пред-ставлении” (рос.). А для того, щоб щось “пред-ставить” навіть на умоглядному рівні, необхідно його обмежити, хоча б відокремлюючи це щось від суб’єкта, що уявляє, що абсолютно суперечить догматичним принципам ісламу.

Про таку здатність до відсилання до Першообразу можна говорити на підставі того, що уявлення про зв’язок двох речей з’являється через однакову властивість, що вони виявляють (якщо ця властивість — нескінченність і глибина, то з необхідністю саме до такої властивості і буде відбуватися відсилання). “Будь-яка асоціація на підставі якої б те набуло подібності, може безпосередньо звертатися в уявленні про сутнісній, містичній зв’язок” (Хёйзинга Й. Осень средневековья).

Таким чином, відбувається перехід до знака, ідеограмі, без-образності, нескінченно метафоричному, розгулудженому простору. А в ісламі саме Буття розуміється як низка зв’язаних між собою просторів (макам); при цьому мусульманин цілком володіє простором. Адже увесь світ створений Аллахом і знаходиться в кожній крапці, тож і людина може прилучатися до істини в будь-якім місці простору, і сакральністю пронизано все, так що необхідно лише натяк на неї — арабеска — і мусульманин виходить до нескінченності і всеохоплення. В образі метафори перед-бачиться Буття, сутнісно наповнене цілісністю, тобто за допомогою зорових знаків відновлюється абсолютний стан Буття. Воно виникає як повна істинна даність, у якій неможливо домислити нічого не “пред-стоящего”. Спроби “продовжити”, “домалювати” арабеску, що звичайно робить свідомість у межах природної установки, приведуть лише до множення заданих символів. Так виникає подолання “генеральної тези” для можливості причетності до істинного змісту.

Орнамент володіє, за термінологією Ш. Шукурова, над-іконічною смисловою структурою, виразним затіненням (obfuscatіon) [9, c. 292] змісту через свою метафоричну природу. Адже іконічності, образності знака недостатньо для передачі багатозначності вкладених змістів, тому що він повинен відсилати до об’єкта, що відповідає йому. Зазначена багаторівневість не може задовольнятися лише одним напрямком, що відсилає до об’єкта образу, адже це не дозволить охопити всього простору і його значень. Тому важливим стає нескінченний і глибинний рух думки до потаєного змісту.

Але при цьому не можна говорити про іконоборство. Тут більш вдалим є слово “аніконізм”, яке втілює в собі апофатику релігійного умогляду, що стає можливою через метафоричність, у той час як катафатика відсилає до грунтовних тверджень і образності.

Тож, приходимо до висновку, що мусульманське мистецтво — це мистецтво без створення образів, оскільки навіть натяк на індивідуалізацію форми розчиняється у “зворотній аналогічності” руху ліній. Це зашифрований шлях до пізнання вищої істини і краси, подолання якого можливо через “демістифікацію навиворіт” (М. Еліаде), адже в кожнім завитку і графемі простежується потенційна суть вищої реальності.