В украинский прокат вышел фильм Александра Сокурова "Фауст"

До украинских экранов добрался "Фауст" — фильм, о котором глава жюри последнего Венецианского фестиваля Даррен Аронофски, вручая режиссеру Александру Сокурову "Золотого льва", заявил, что есть картины, которые заставляют смеяться или плакать, а есть те, что меняют вашу жизнь, пишет корреспондент Коммерсанта.

"Фауст" — самый амбициозный из проектов современного кинематографа, связанных с литературой. Это — не буквальная экранизация, а "прочтение между строк", причем прочтение на родном Гете немецком языке. Сценарий Юрия Арабова включает в себя массив остроумных отточенных диалогов, при этом они нисколько не забивают изобразительное решение — монохромное, с вкраплениями художественного цвета, с пейзажами.

Работая с большим бюджетом, Сокуров впервые использовал спецэффекты почти в голливудском смысле, например, в сцене с выращенным в колбе гомункулусом. Однако режиссер не соблазнился возможностью пригласить звезд. Самый знаменитый из западных участников фильма — оператор Брюно Дельбоннель, известный по "Амели" и "Гарри Поттеру". Лица же в кадре, за исключением снявшейся в эпизоде Ханны Шигуллы, международной публике неизвестны. Все эти лица очень немецкие, за исключением одного: дьявол не имеет национальности, и Мефистофеля-ростовщика с носом, хвостиком и без половых признаков играет Антон Адасинский. Впрочем, довольно скоро по фильму становится понятно, что корень зла вовсе не в нем, хвостатом.

В нем появляется персонаж по фамилии Вагнер как индикатор немецкого мифа, атмосфера многих сцен насыщена клаустрофобией экспрессионизма, а финал разыгрывается в метафорическом аду, снятом в Исландии, среди скал и гейзеров,— он явно ассоциируется с нацистским увлечением эстетикой "горных фильмов". "Фауст" абсолютно логично завершает "тетралогию власти" Сокурова, начатую 12 лет назад "Молохом", где, по сути дела, дана реальная, а не метафорическая развязка того исторического, религиозного и культурного сюжета, который завязан в "Фаусте".

Перед нами — история сношений человека с дьяволом, причем столь очевидные всем происки беса только обостряют сюжет, который можно обозначить как "поиски дьявола". "ХХ век вполне может стать веком исчезновения или, по крайней мере, резкого падения популярности, а возможно, и полной метаморфозы Ада",— писал в 1974 году исследователь этой темы Роже Кайуа, вдохновленный идеями экуменического христианства. Однако вывод, вызывавший сомнение даже в эпоху сравнительного затишья злых сил, явно непригоден сегодня, так что экскурс Сокурова в адскую кухню, разожженную на кострах XVI века и исправно функционировавшую в Европе четыре столетия, вполне актуален. Именно оттуда ведет свое происхождение шокирующее начало фильма, словно срисованное с работ художника Жака де Гейна, где потрошат трупы, поджаривают человечину и высасывают кровь из людей. Все это или подобное этому происходит в "творческой лаборатории" Фауста еще до того, как является дьявол собственной персоной. И роль его в развитии сюжета вовсе не главная, а подчиненная.

Мотивом безобразий оказывается жажда познания, стремление рассекретить божественную загадку жизни, неутолимая тяга к эксперименту — будь то в науке, искусстве или политике. Дерзания рационального атеистического духа, обожествление индивидуальной воли и власти ведут к самой радикальной концепции сверхчеловека, к выведению гомункулусов в виде отдельных экземпляров и целых народов, к манипуляции огромными массами, к торжеству нового варварства.

Глубоким пессимизмом проникнуты финальные эпизоды фильма, где Фауст самостоятельно, не нуждаясь ни в искушениях, ни в рефлексиях, шествует "дальше, дальше, дальше" по пути зла, превращенного в современную, хорошо оборудованную "режиссерами душ" XXI века автотрассу.