Скорочена стаття Ю.Смирного «Алімпій Печерський і Андрій Рубльов у традиціях українського іконописання»

"..слід відзначити фрески, виконані живописцями — вихідцями з України — в Любліні Серед авторів цих розписів значиться майстер Андрій, якого не без підстав ототожнюють з Андрієм Рубльовим. Він походив з Волині, вчився в Києві а працювати йому довелося на чужині — в Польщі та Росії"
Проф. М.Брайчевский.

У нас існує широко сприйнятий фантастикум, за яким майстер Андрій Рубльов "пропрацював усе життя в Москві і Московській області" (П. Муратов та ін.). Поширення цього необгрунтованого уявлення сполучають із замовчуванням великої міжнародної авторитетності й активності — зокрема у порі 1386-1434 рр. (час правління короля Ягайла) — української іконописної монументалістичної школи, що виходила з київської Алімпієвої спадщини. Це робиться на тлі звичної тенденційної заяви, що в Москві в цей час грецьких палеологівських ікон було стільки як води в повінь: "Москва была наводнена греческими иконами" (В. Лазарев). Звичайно, ця декламаторська вода мала б змити пам'ять про валки возів з уже зазначеним мною привозом українських ікон в Москву. Але у неї (у води цеї) ще є одна функція. Вона повинна створювати враження-міраж, що Андрій Рубльов — з вигаданим "московським уродженством" — і свою високу мистецьку кваліфікацію здобув, не сходячи з московського грунту, бо йому для живлення творчості вистачило привізної малярської палеологівщини.


...Щоб не лишити читача сам-на-сам на пливкому березі спочатку нагадаю деякі речі котрі вже досить давно е в літературі, а затим додам трохи й від нових знахідок своїх власних. 15 серпня 1418 р. в Любліні (Польща) "рукою Андрієвою" було зроблено напис на пам'ять про час завершення фрескового малювання у замковій каплиці св. Трійці. "Ціла галерія картин зі сценами з Нового Завіту віддана [... ] з такою свободою в підході й творчим полетом, на які собі міг позволити тільки першорядний мистець свого часу [... ]. Графічний стиль напису як теж м'яка вимова поодиноких спів, переконує дослідників-палеографів, що той Андрій був західньо-українського походження. Те саме стверджують з іще більшою переконливістю стилеві признаки його стінопису" ("Історія української культури" під ред. Крип'якевича, Львів, 1937). Звичайно, роботи виконуються з помічниками, індивідуальні манери котрих вирізнені наприклад, Г.Логвином. Цей же авторитетний дослідник вважає, що у того з майстрів якому належить "перше місце щодо маистерности" "манера близька традиціям старої київської школи" (курсив мій — Ю.С. ).


В 1926 р. на цю подію відгукується І. Грабар: "Зняті з фресок у 1914 р. фотографії, показані нам тоді ж П. Покришкіним, не полишають ніяких сумнівів у близькості цього мистецтва до рубльовського кола Н. М. Карінський, що розібрав згаданий напис з боку палеографічного та лінгвістичного вбачає в трьох словах легкий український нахил [... ] Спокусливою є думка бачити в особі таємничого Андрія нашого Рубльова, тим більше що окремі зображення, наприклад голова святителя, майже однакові з головами Зосими на заїконостасному стовпі Володимирського Успенського собору та Лавра в Звенигородському на Городку соборі особливо з першою з них" (Грабарь И. "О древнерусском искусстве" М. 1966 Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ).


Публікація цього спостереження І. Грабарем не стала для нього початком поглибленої дослідницької праці, а швидше виявилася тактично-необережним вчинком. Не отримала вона й належного відгуку в ширшій московській мистецтвознавчій літературі, а стала з наведеними в ній фактами предметом такого ж замовчування, як і знайдена у 1920 р. Ю. Олсуф'євим справді рубльовська "Трійця (161х122). Певну увагу цій події в історії малярства приділили українські дослідники, від імені яких у 1992 р. висловився М. Брайчевський "[... ] слід відзначити фрески, виконані живописцями — вихідцями з України — в Любліні Серед авторів цих розписів значиться майстер Андрій, якого не без підстав ототожнюють з Андрієм Рубльовим. Він походив з Волині, вчився в Київі, а працювати йому довелося на чужині — в Польщі та Росії». Але видно, що і М. Брайчевському бракувало переконливої повноти в аргументації, від чого його твердження запотребувало обережного "не без". Тобто не вистачило одного-двох вирішальних аргументів для остаточного висновку. Тепер, після відкриття справжньої рубльовської "Трійці", ми можемо розуміти інакше й бути не могло, бо чи не найголовніша — з у Москві створених — річ майстра Андрія була у нього, скажемо стильно, експропрійована певними носіями-репрезентантами певних "етичних бажань".
Та чи вдалося мені (після успішної "експропріації експропріаторів") виявити якісь конкретні докази праці майстра Андрія Рубльова в Люблінській каплиці? Вдалось таки, хоч оперувати доводиться не оригіналами, а світлинами та прорисами, а взагалі вся іконоісторюграфія з приводу "рубльовського питання" опинилася в точці нового старту — далекого від вельми багатого, будемо сподіватися, фінішу.


Нові дані явилися у вигляді, дуже приступному для ока. Передусім найбільш типовий профіль архітектурного антуражу в окремих стінописних композиціях люблінської каплиці Св. Трійці (Історія українського мистецтва, т. 2) є виразно подібним до конструкції основної частини палат в рубльовській іконі "Трійця". А конструкція ця — як і в українських церквах відомих нам з XV-XVI ст. — відповідає формулі "низ — залом — верх — покриття", тобто на прямокутній нижній частині будівлі після похилого залому споруджується вужча верхня частина покрита, в даному разі, двосхилим дашком. В "Антології" Г. Вздорнова з двадцяти семи композицій на сюжет Св. Трійці, які мають архітектурний антураж (а це від V по XIX ст.), споруда такого типу є тільки у розглядуваній нами іконі "Трійця" та у їі прямого наслідування в уже згаданому образі на покрові з зображенням ігуменів Сергія й Никона Радонізьких (№ 51). Тобто ця іконографічна прикмета ікони в даному зібранні (що в цілому має 60 номерів) постає як їі своєрідність, особливість. В зображеннях же в Люблінській каплиці вона — в різних модифікаціях — подається з десяток разів що дозволяє бачити вже в ній одну з важливих ідентифікаційних (впізнавальних) ознак манери Андрія Рубльова і в люблінських, нагадаю, його працях і в московських, і ще в інших місцях де трапляються його твори 1989 року Л. Щенникоза в зневажливому, на жаль виразі згадала (без зазначення конкретних публікацій опонентки) "виступи В. Г. Брюсової про нововідкриті твори Андрія Рубльова начебто виявлені серед стінописів болгарських храмів". Позаяк Л. Щенникова хибно має за рубльовську ікону (142х114), то поза зневаги не здається переконливою А схильність авторки трактувати А. Рубльова як особу "невиїзну" є характерним симптомом знайомих нам політичних реалій. Згадану ідентифікаційну особливість можна подати в більш широкому й детальнішому контексті. Між даною іконою і сюжетно-виокремленими стінописами каплиці є подібність за композиційно-масштабовим модусом своєрідність якого полягає у характерних пропорціях між розмірами людських постатей, архітектури та вільного простору. Це є ще одним підтвердженням належності й ікони, й люблінської поліхромії не тільки одному авторові (для каплиці він — головний художник), а й одній мистецькій українській школі, адже в Любліні працювала артіль майстрів у 9-10 осіб, як зазначає Г. Логвин (Історія українського мистецтва), а "багатство стилістичних нюансів свідчить про надзвичайну складність і своєрідність еволюції українського мистецтва його широкі різномасштабні зв'язки", творчо використавши які, майстри "створили яскраві національні розписи" з "гострою й емоційною художньою мовою". Звичайно, для більш повних висновків на тему цих спостережень потрібна можливість працювати безпосередньо з оригіналами згаданих творів Але і з мого "незаможницького верстака" можна зняти ще дещо варте уваги фахівців та смисленної публіки. Наприклад, відкриття, що ікона Трійця" е не просто так собі кваліфіковано зділаною рубльовською річчю. Вона є видатним твором видатного мистця і явищем емблематичним для історичного часу й суспільного простору, в якому з'явилася з-під пензля.


Взявши за основу — у відповідності зі звичаями епохи — грецьку ікону кінця XIV ст. (з іконостасу в кафоліконі монастиря Ватопед на Афоні), котра є опосередкованим наслідуванням алімпієвоі "Трійці", скоригувавши її в деталях (завдяки безпосередньому знайомству з Алімпіевою "Трійцею") майстер Андрій істотно ускладнив і, по-своєму збагатив драматургію знайомого сюжету, явивши виразну конфліктність між мякою гармонією у представленій людській спільноті (гості й господарі навколо стопу) та жорстким, важким напруженим станом в довкіллі, де земля (гірка) наче хилиться втекти з поля зору, творіння людських рук (палати) роззявляється глибокою темною пасткою чи тяжким ярмом, а жива деревина посередині — аж прямо з відчаєм переляканої істоти — поривається до рятунку в небо Тобто пейзаж на задньому плані має не звично-другорядну нейтральну роль антуражу, а є — у своїй емоційній протиставленості — рівноправним з людськими персонажами учасником драматичних подій.
Характерно, що саме ця композиція у своїй цілості відповідає уявленню П. Флоренського про Московію початку XV ст. "Серед сумягливих обставин часу, серед розбрату міжусобних чвар всезагапьного здичавіння й татарських наїздів серед цеі глибокої безмирности. що розтлила Русь " раптом-чудом (вставлю я у проміжку) відкрився духовному зорові нескінченний, незбурюваний, непорушний мир, "зверхній миргорнього світу" Або як у Є. Трубецького "[... ] щоб цей звіроподібний, розділений ненавистю світ сповнився тою любов'ю, яка царює в Передвічному Совіті живоначальної Трійці [... ] Андрій Рубльов явив у барвах цю молитву, що мовила й печаль, і надію [...]"


Варте уваги, що розглянутим дійсно рубльовським твором спростовуються поширені уявлення про безконфліктність світу образів цього художника Заникають вже процитовані поетичні візи П. Флоренського про "нескінченне й незбурюване" і такі наприклад уявлення, як у П. Коріна "Ні тіні трагічного — все світле й тихе [... ]"
Тобто, замість тотального "бачення світлої гармонійної єдності всіх проявів життя' (А Каменський), у справді рубльовській "Трійці" ми знаходимо сильно виражене драматичне протиставлення сцени м яко-доброзичливого людського спілкування жорстким, збуреним зовнішнім обставинам Цим ікона ще раз виявляє свою спорідненість з люблінськими фресками, ясно перегукуючись з їхньою "гострою й емоційною художньою мовою", завваженою Г. Логвином.

* * *

Керування українського майстра Андрія фрескописанням у Польщі в Любліні 1418 р. та його при цьому співпраця з земляками — не ставиться під сумнів, а впевнено визнається українськими іконоісторіографами як один приклад з "дуже поважного реєстру мистецьких імпрез, у яких виконавцями були українські маляри", з причини "безконкуренційности українських мистців ХІV-ХV в., що позволила відіграти таку поважну ролю в насаджуванні мистецтва на польських землях" (Історія української культури) А польський дослідник проф. Макаревич дійшов висновку, що творцем люблінського стінопису був маляр світського стану.1
"З походження він був, очевидно, українець Поляки тоді ще не мали малярів тієї міри. В своєму творі виявив себе маляр Андрій небуденним новатором, що в межах візантійської іконописної традиції зважувався на помітні тематичні й формальні відхилення [... ] а продуманість композиції стінопису, як цілості дозволяє нам визнати маляра Андрія — Джоттом півночі"

* * *

...Є велика стаття 1988 р. досвідченої та авторитетної московської і навіть кремлівської дослідниці Л. Щенникової "З історії вивчення Московської школи іконопису XIV — початку XV віку". І ось у цій статті — комічна географія.
Після тривалого й детального розгляду багатодесятирічних і кількадесятиавторських історичних студій письменниця повідомляє, що вони увінчалися підготованою до друку книжкою Е. Смирнової" Московська ікона ХІV-ХУVІІ віків авторка якої вважав, що "московська школа XIV — початку XV ст. постає як складне багатолике (делікатна форма іменування місця непозбутньої плутанини, викликаної підміною критеріїв — Ю.С.) явище, тісно пов'язане з розвитком пізньопалеопогівського живопису Візантії [курсив мій — Ю.С.] Од Москви до Києва — 900 км од Києва до Одеси — 600 км, а там — ще кілька сот кілометрів до Константинополя морем чи не надмірна відстань для "тісної пов'язаності"? Як би старанно не "пов'язувались", минути Україну з Києвом та іншими містами й монастирями, в яких віддавна жила іконописна штука не випадало московитам при порозі 1400 року. Тим паче, що залізної завіси не було а навпаки митрополит Кипріян, займавши київський стіл ще від 1376 р. , в 1390 р. зайняв і стіл московський — спілкуйся скільки хоч. Але у статті Л. Щенникової ні Київ, ні Україна не згадані ані разу, як наче і Україна, і Чорне море зникли в результаті анігіляції і Москва стоїть на Дарданеллах ...
Та від згадок про статтю п. Щенникової повернемось до статті, яка перед очима читача Після всіх спостережень, викладених у ній, чи не варто було б московським мистецтвознавцям у відомому моменті, взяти приклад з польських колег і ретельно дослідити а чи не доведеться визнати майстра Андрія Рубльова українцем з усіма іконоісторіографічними наслідками, як) випливають з цього визнання ?
... Шукаймо правдивого і вдячного спілкування1 Адже заповів нам майстер Андрій теплотою і трагізмом своєї ікони не закриваючи очей на силу й перемоги зла у світі, плекаймо дружню цуховну співпрацю відкриваючи душу Свободі в Богові Милосердя!

Постскриптум, або Достойна ява іконника Данила Чорного


Вже коли до друку була готова друга подача статті про Алімпія Печерського та Андрія Рубльова, трапилося у петербурзькому виданні 1993 р. «Ікона древньої Руси ХІ-ХVІ ст.» зустріти поліхромну репродукцію Андрієвої "Трійці" (161 х 122). Колір несподівано переконав уже не в драматизмі видива даного майстром Андрієм а у благородному і водночас гострому болісно-обширному трагізмі в композиції панує барва крові Раптом виявилося гірка котра уступами звужується вгору по діагоналі в лівому кутку формату, являє собою щось подібне до гирла кривавого потоку Потік цей, розширюючись у напрямку групи дружньо прихильних один до одного персонажів, запиває простір їхнього перебування 3 гірки-гирла колір крові переходить на стіл, проявляється за правим ангелом, забарвлює одяг господині та ще деінде Співзвучну підтримку цьому кольору дає коричнева барва ангельських крил, чаш на столі підніжжя у лівого ангела, стінових площин у палат та ін.


Світло-жовтим кольором тотожні з тлом композиції — плями обрусів на столі, на яких лежать праві руки ангелів, і такі ж за барвою німби на головах усіх персонажів створюють несподіваний і, може, ненавмисний але виразний ефект підкресленої непричетності героїв до пропитої крові, відмежованість їх від неї. Та особливо вражає у композиції деталь котру при всьому бажанні неумисною не назвеш стовбур дерева вгорі ікони ясно розмежований на дві половини, бо нижня забарвлена кольором крові, що недвозначно символізує жахливу глибину її потоку.


Ця криваво-червона домінанта в іконі є знаком глибини конфлікту між добром людської міжособистісної приязні та злом — жорстокістю довколишнього буття Що стосовно московської дійсності тодішнього часу такі колізії були реальними, показують ті відгуки істориків, які вже наводилися мною Але дана ікона, зокрема й через те, що й сприйняття будить серед інших відчуттів відчуття моторошності й гострої тривоги, копи не жаху, е, поза сумнівом, вчинком видатного — в глобальному вимірі — художника Андріїв гурток свято-взаємо-прихильних людей впритул оточених збуреним, закривавленим простором, — чи може щось бути більш символічно відповідним дійсній історії Росії під владою московських і пітерських царів та генсеків? ...І той простір жаху завтра поглине без вороття когось із цих добрих людей,— такою е пожива імперії, такою є платня за мимовільну хоча б приналежність до неї
І гідне захоплення Диво, що майстер з України, християнський іконописець-інтелектуал преподобний Андрій ще 500 років тому дав цей образ-пророцтво. І з болем-жагою думаєш-мучишся коли ж воно вичерпається той час чинності Андрієвого свідчення-прозорпивства?

* * *

Маю відзначити, що у творчості Андрія не тільки цей, зауважений мнЬю твір має художньо-духовну достойність високої благородної трагедійності. Досвідчена й уважна московська дослідниця п. А. Матвєєва вивчила у Володимирі-на-Клязьмі фрески Успенського собору створені у 1408 році Данилом Чорним та Андрієм. Особливу увагу вона приділила сюжетові "Престол приготований' ("Ети-масія"), даному в складі більш широкої композиції "Страшного суду". Неподалік од "відкритих доброзичливих лиць апостолів і задумливих ликів ангелів у протиставленні "мирному райдужному духові розпису" в цілому п. А. Матвєєва розглянула й описала (1971 р.) "разючий образ Богоматері схиленої в благанні, пониклої від жалощів. Образ незвичайний, відмінний від усіх інших зображень — від ангелів апостолів і праведників. В ньому все загострено, напружений силует, несхожий на плавні, обтічні силуети апостолів, незвичайна структура голови, побудова якої відходить від типової сферичності рубльовських голів. Здається що під тиском страждання спотворюється лице Богоматері, деформується голова, фігура 3 болісною тугою простягнуті до Христа руки Печальним і стривоженим зображений і Іван Предтеча інший заступник за людей, що перебуває навпроти Богоматері ...] Богоматір, вимолюючи прощення, не всесильна богиня, а жінка-стражденниця"


...Подаючи ці свої дорогоцінні враження (п. А. Матвєєвій пощастило їх отримати завдяки зокрема, особливо сприятливим обставинам з тимчасових риштувань реставраторів), дослідниця цілком доречно завважила, що її спостереження "суперечать уявленню про спокійність (безмятежность) давньоросійського мистецтва", чим, зрозуміла річ, наголосила на неприхильності до згаданої мною вище байки про "ні тіні —трагічного — все світле і тихе" у Андрія Рубльова.


Конкретизуючи своє уявлення про "задум фресок Рубльова" п. А Матвєєва дає зрозуміти що в розписові, де панує загалом "мирний райдужний дух", знайшлося місце для інтонації, яка нагадала, що цей загальний лад розпису контрастує із тяжкою (термін А. Матвєєвої — Ю.С.) дійсністю. Ця контрастивність виражена як "проповідь гаряча вистраждана й позначена печаттю печалі".
Таким чином, у тексті дослідниці забриніла проблема чи сам Андрій як автор "задуму фресок з мирним райдужним духом", вніс у них і образ тяжко стражденної Богородиці Молільниці, чи це внесення виконав старший за віком і авторитетом його колега по праці Данило Чорний? Одначе п. А. Матвєєва ніде у своєму викладі це питання ясно не окреслює і не шукає відповіді на нього, хоч загальна розстановка акцентів прихиляє до висновку про створення сцени моління Андрієм.


Співучасниця А. Матвєєвої по збірнику 1971 р. "Андрій Рубльов і його епоха" п. Н. Дьоміна в своїй книжці "Андрій Рубльов і художники його кола" (1972 р. ) услід за колегою, зауважує й вираз у цій сцені "самозреченого поспішання на допомогу людям" поспішного поривання й "людської схвильованості". Але так само без прямих питання і відповіді про автора Навіть більше згадка про цей експресивний епізод у Н. Дьомшої виглядає неохочою письменницькою поступкою тискові факту, оголошеного колегою, як докучливий курйоз, що порушує усталеність панівного уявлення. Ось такого її уявлення "Відходячи від мистецтва XIV ст. з його експресією підвищених почуттів і неспокоєм сильних характерів що прагнули закарбувати гостроту і напруженість моменту Рубльов і майстри його кола звертаються до древнього мистецтва, більш усталеного, урівноваженого, такого яке закарбовує тривкий стан і підносить людину в свідомості своєї гідності, тобто до мистецтва котре прагнуло не вражати й хвилювати а призначалося для зосередженого, спокійного сприйняття ".


Отже мистецтво Андрія Рубльова і майстрів його кола — це "мистецтво не ... хвилювати". Чи дивно, що публікація А. Матвєєвої й сама авторка стали об'єктом полемічного замовчування вже у виданні найближчого часу у представленій книжці Н. Дьоміної?
Зате Н. Дьоміна не втратила добре обкатаного критерію для атрибутування творів, які створив не Андрій. Тобто, якщо в них "багато схвильованості й динаміки", їх "не можна назвати гармонійними в рубльовському смислі слова", і треба шукати виконавця на околиці від Рубльова, бо — так пропонується розуміти — цей "спокоєписьменник" цурався виражати хвилювання.


В іконостасі Троїцького собору Троіце-Серпєвого монастиря створеному, на думку істориків, не раніш 1425—1426 рр. Данилом Чорним, Андрієм Рубльовим і "деякими з ними", є, наприклад, група з трьох ікон ("Причащання вином", "Розп'яття" й "Жони-мироносиці біля гробу" ) "зі впевненістю виділена", на думку Н. Дьоміної, за ознакою виконаності дуже індивідуальним вишуканим стилем а також "за внутрішньою стримуваною схвильованістю й гостротою естетичного почуття".


У третього з цих творів "біле, образ світла, тобто пелена, пробіли на краях гробу й печери та одяг ангела сяють а чорне тобто печера й внутрішність гробу виправдовують поетично-трагічний образ безодні що означає бездонність морок смерті [ ] Пейзаж ікони динамічний, вибагливий і виразний настільки що глядач майже фізично на мить відчуває що якесь віяння котре увірвалося в його внутрішній світ вивело його з рівноваги своїм разючим, подібним чуду подіянням Художник спромігся передати складний психологічний момент незвичайного, хвилюючого переживання" Тобто в іконі "багато схвильованості й динаміки", а тому як це не дивно мені і сподіваюся Вам, читачу, за авторитетним присудом Н Дьоміної, "ікону "Жони-мироносиці біля гробу" не можна назвати гармонійною в рубльовському смислі слава" (курсив мій —Ю.С.) і атрибутувати її виконання треба іншому художникові, який — на "відміну" від Андрія — "вміє схвилювати І вразити глядача" (Н Дьоміна).

* * *

Так з причини неуваги московських мистецтвознавців до ікони "Трійця" (161х122), знайденої Ю. Опсуф'євим та до фрески "Моління Богородиці й Іоана Предтечі" в сцені "Страшного суду" в Успенському соборі Володимира-на-Клязьмі описаної А. Матвеєвою, як — до можливих хоча б — творів майстра Андрія (Рубльова), триває ще й по сьогодні нав'язування цьому художникові твору, написаного за 300 років до часу його життя (Алімпієвоі "Трійці" 142х114), чим руйнуються правдиві критерії оцінок, а достойний мистець опиняється у фатальній ролі фантома, що своє попи рає, а чуже пожирає...

Uuba.org.ua

Теги: