Во введении к одной из своих центральных книг по теории искусства «Смысл и толкование изобразительного искусства», написанном в 1940 г., Панофский развивает мысль, которую формалисты всех направлений и оттенков выносили за скобки рассуждений о художественном творчестве, ибо она, по их мнению, не имела к искусству прямого отношения. Нельзя сказать, чтобы мысль эта была новой, однако Панофский защищает ее с глубоким внутренним чувством и убежденностью. Даже форма, которую Панофский избрал для выражения своей идеи, отличалась от строгого и беспристрастного стиля, ставшего в немецком и австрийском искусствознании конца ХIХ — начала ХХ в. атрибутом научности и объективности.

Если попытаться анализировать художественное произведение исходя исключительно из визуальных его особенностей, как это предлагает делать Вельфлин, то в этом случае наш анализ окажется псевдоформальным, ибо собственно художественная форма выпадает из поля зрения исследователя.

Любая, даже самая простая форма, представленная на полотне, неразрывно связана со смыслом, образует с ним одно и то же, и вне этого смысла просто перестает быть формой, рассыпаясь на ничего не значащие пятна и линии. Поскольку Вельфлин все же говорит о художественной форме, а не об абстрактных линиях и пятнах, то, как справедливо замечает Панофский, он тем самым нарушает строгие правила формального метода — последние требуют отказаться даже от самых элементарных понятий, таких как человек, лошадь, колонна. Отсюда следует, что первоэлементами художественного изображения являются образы, значения которых позволяет понять смысл — пусть еще только первый, фактурно-выразительный — целого полотна. Так, например, рассматривая «Тайную вечерю» Леонардо, мы видим, что тринадцать сидящих за ужином мужчин обсуждают нечто, взволновавшее их в высшей степени. Каким бы примитивным ни казался этот первичный сюжет, без уяснения его зритель не может сделать ни одного шага дальше — изображение перестанет существовать для глаза как изображение.

Панофский не рассматривает вопроса, каким образом человек, опираясь только на свой жизненный опыт, видит смысл в реальных формах. Между тем этот вопрос имеет первостепенную важность.

В ранней статье о Вельфлине, Панофский характеризовал «чистое» зрение, зрение само по себе, вне мышления в понятиях, как просто физиологический процесс, неспособный схватывать смысл. В споре с формалистами по этому вопросу Панофский был прав лишь отчасти. Гипертрофия рассудка, как известно, часто связана с ослаблением непосредственно-образного, в том числе зрительного, мышления. Поэтому к совершенно верному наблюдению Панофского, что уже первичный, лежащий на поверхности изображения сюжет, несет в себе смысл, следует добавить, что этот смысл не привносится в изображение извне, из рассудка, а есть смысл самой реальной формы, увиденный и запечатленный разумным глазом посредством изображения самой этой формы. Но Панофский такого добавления не делает, полагая, что зрение само по себе, вне дискурсивного мышления, — чисто физиологический процесс.

Восприятие естественно-выразительного предметного слоя изображения служит ступенькой, поднявшись на которую исследователь может приступить к раскрытию вторичного сюжета. Для этой операции бытовой опыт и связанные с ним представления недостаточны.

Панофский разделяет произведение изобразительного искусства на три слоя (объект интерпретации)[3]. Ни «первичный сюжет», ни вторичный, ни «внутреннее содержание» не представляют собой объективной, реальной идеи. Искусствовед, толкующий произведение, сопоставляет интерпретацию не с реальностью, а с характерной для данной эпохи или художественного стиля «манерой выражения». Манеры выражения есть, по его собственным словам, символические формы — объективные образования, созданные в деятельности людей, но представляющие собой объективную, внешнюю по отношению к психической жизни, реальность.

Призывая искусствоведов к исследованию «другого», Панофский вовсе не хочет связать искусство с жизнью, как она есть, а, напротив, разрывает связи между ними, но иными по сравнению с формальным искусствознанием способами.

Поскольку «другое» есть не объективная действительность, а априорная установка сознания, то в чем она может выражаться кроме произведений искусства? В других проявлениях человеческого духа определенной исторической эпохи, т. е. литературных источниках, философских, политических и религиозных трактатах и прочих символах культуры эпохи, символических формах Кассирера, отвечает Панофский. Иначе говоря Панофский, как и Дворжак, Дильтей или Кассирер, принимает за истину эпохи ее идеологию.

Эрвин Панофский описал три вида интерпретации изобразительного искусства в иконологии.

• Первая доиконографическая (или псевдоформальный анализ) – определяет первичный или естественный сюжет, в котором представлен только смысл, выраженный непосредственно, телесно.

• Второй этап - иконографическая – вторичный или условный сюжет, в котором воплощен уже не единичный смысл конкретного события, а определенные устойчивые фабулы, сюжеты, характерные для данной эпохи.

• Собственно иконологическое исследование возвращает нас от общего смысла эпохи и ее зрительных образов-типов к конкретному смыслу данного художественного изображения[4].


Средства интерпретации

• Практический опыт

• Знание литературных источников

• Синтетическая интуиция, обусловленная личной психологией


Корректирующий принцип интерпретации (история традиций)

• История стиля

• История типов

• Общая история культурных симптомов, или символов.[5]

Такая непосредственно – чувственная интерпретация есть одновременно концентрированное выражение основополагающих качеств и тенденций мышления и культуры как таковых, их вечных свойств.

Критика Панофского в современном западном искусствознании - и он, увы, впадал в аллегоризм (в том числе в своей искусствоведческой практике), у него тоже – неустранимый дуализм чувственного образа и содержания, поскольку смысл Панофский понимает в духе неокантианства, то есть как смысл чисто ментальный, внутреннюю установку сознания (попытка Кассирера решить эту проблему, придать субьективному смыслу статус обьективной символической формы культуры). Тогда как в классической традиции эстетики смысл есть свойство бесконечной реальности, продукт его самопорождения, который приобретает актуальную форму в деятельности человека, а сама эта деятельность есть квинтэссенция бесконечности, голос и «песнь» её. Тем самым мы получаем ключ к пониманию принципиального единства тела и духа, жеста и смысла, образа и слова, тогда как в неокантианстве в целом и у Панофского в частности сохраняется неустранимый дуализм между этими полюсами, который сам Панофский признает как принципиально неразрешимую проблему в своей теоретической книге «Идея».

Отдельные результаты иконологической концепции Панофского бесспорны - исследования "зашифрованных" соотношений текстуальной и изобразительной традиций привнесли много плодотворных результатов в анализ искусства XYIII, XIX и XX веков. Вместе с тем, широкая культурологическая ориентация иконологии нередко на практике приводила к тому, что порой собственно художественные характеристики искусства растворялись в сфере общекультурных и социальных смыслов, даже "нефункциональным" элементам произведения подыскивался их культурно-исторический эквивалент. В этих случаях происходила абсолютизация иконологического подхода, направленного на тотальную расшифровку символических и знаковых элементов произведения с помощью "внехудожественных" данных. Однако подобный подход не исчерпывает содержания произведения искусства, т.к. последнее, безусловно, не сводится лишь к совокупности собственной символики. Подобные методологические просчеты иконологии невольно, рационализирующие деятельность художника, особенно стали заметны с того момента, как эта теория пыталась конституировать себя в качестве универсального метода анализа.

Теги: